韓松落：金庸小說影視化的三個(gè)階段

　　對(duì)許多中國人來說，金庸就是一個(gè)故鄉(xiāng)，一個(gè)精神世界里的故鄉(xiāng)，而這個(gè)故鄉(xiāng)，不只是用文字鑄造的，也是千千萬萬人，用影像筑造起來的。

　　1955年，查良鏞先生以“金庸”為筆名，開始武俠小說創(chuàng)作，首部作品是《書劍恩仇錄》。三年后的1958年，香港峨眉影片公司，將他已經(jīng)寫成的《射雕英雄傳》、《碧血?jiǎng)Α犯木帪橄盗须娪?，從此?ldquo;金庸”既意味著小說，也意味著電影，既是文字和想象，也是影像和形象。

　　金庸小說的影像化之路，大致分為三個(gè)階段：第一個(gè)階段，是從上世紀(jì)五十年代末開始的電影時(shí)代，1958年的《射雕英雄傳》等電影作品露面之后，1960年代初，也是峨眉影片公司，又將《書劍恩仇錄》、《神雕俠侶》、《鴛鴦刀》、《飛狐外傳》改編為系列電影，緊接著，是香港豪華影片公司和福祿影片公司用《倚天屠龍記》改編的若干電影。1967年，在邵氏兄弟創(chuàng)辦TVB，開始涉足電視業(yè)的同時(shí)，邵氏也開始拍攝金庸小說改編的電影，《倚天屠龍記》等作品再度被影像化。

　　第二個(gè)階段，是從七十年代末開始的影視共舉時(shí)代，在他的小說還在不斷被改編為電影的同時(shí)，香港的佳藝、無線、亞視，以及臺(tái)灣的中視、臺(tái)視，相繼將金庸小說改編為長篇電視劇，我們所熟知的翁美玲版《射雕英雄傳》，就出自這個(gè)時(shí)代。

　　第三個(gè)階段從九十年代中期開始，依然是影視并存，只不過，內(nèi)地的影視公司開始加入改編隊(duì)伍，1994年由黎學(xué)文導(dǎo)演、黃海冰主演的《書劍恩仇錄》成為首部由內(nèi)地拍攝的金庸劇，此后，大部分金庸小說，都有了內(nèi)地影像版，張紀(jì)中、于正改編的金庸劇，都曾引起關(guān)注與爭議。

　　金庸小說，為什么會(huì)受到這樣熱烈的歡迎？尤其是在內(nèi)地，他的作品，為什么會(huì)被視為不能貿(mào)然觸碰的經(jīng)典？因?yàn)?，金庸是正大的、圓潤的、平和的，他甚至可以說是現(xiàn)實(shí)的，他最現(xiàn)實(shí)之處，不在于他書寫的故事，而在于他表達(dá)了中國人的性格想象，完成了中國人對(duì)性格理想的寄托。他在小說里書寫叛逆，自己卻圓潤貫通，他歌頌流浪，自己卻平靜地扎根，金庸小說擁有的是江湖之形、廟堂之神。

　　而且，他完整地呈現(xiàn)了一個(gè)中國人的成長經(jīng)驗(yàn)。在中國歷史那種由不斷改朝換代形成的死循環(huán)中，中國人的生命體驗(yàn)，也通過一個(gè)相似的結(jié)構(gòu)不斷循環(huán)，每個(gè)人的體驗(yàn)，都會(huì)在下一代人身上反復(fù)發(fā)生和反復(fù)加深：每個(gè)人都要經(jīng)歷覺悟——崛起——參與——幻滅——退隱，在“見自己、見天地、見眾生”之后，還多出一步——“見明滅”。尤其是他那些在時(shí)間人物上有連貫性的小說（《射雕》、《神雕》、《倚天》），更是將這種起伏參透、趨向虛無的過程描繪得淋漓盡致。

　　這種虛無感，讓他的小說多了意韻，也讓社會(huì)管理者既感同身受，也時(shí)刻警覺。2004年，金庸小說進(jìn)教材的議題，進(jìn)入最后的討論階段之后，各方面提出的反對(duì)意見中，最醒目的就是“武俠人生是虛無人生”、“武俠宣揚(yáng)因果報(bào)應(yīng)迷信”。

　　所以，與其說金庸是進(jìn)入內(nèi)地，倒不如說，是回到了內(nèi)地，因?yàn)椋诎耸甏?，香港一直是作為上海的鏡像存在，是海派文化的偏安地，金庸小說的格局氣象，本就屬于大陸文化而不是島嶼文化。八十年代，時(shí)機(jī)成熟了，他回來了，并迅速和內(nèi)地讀者及觀眾達(dá)成一致，內(nèi)地觀眾的視角和喜好，從此決定了金庸武俠?。酥廖鋫b?。┑娘L(fēng)格取向，取景得在名山大川，光線得明亮，色彩得鮮艷，情節(jié)畫面得和諧。那之后的武俠劇，都在貫徹“金庸美學(xué)”。

　　兩岸三地，在將金庸小說影像化的熱情上，幾乎達(dá)成了一致。但他的作品，也是最難改編的，幾乎每個(gè)改編為影像的版本，都會(huì)引起激烈的吐槽。

　　他的小說，依照“飛雪連天射白鹿”那副對(duì)子的總結(jié)，一共只有十四部，被反復(fù)改編的，其實(shí)不超過一半。就是這六七部小說，經(jīng)過幾十年傳播，以及影視的熱心改編，已經(jīng)進(jìn)入公共記憶。人們之所以愿意一遍遍地看金庸小說的各種改編版本，是為了看到新面孔，也是為了看到改編者怎么解決那些公共記憶和個(gè)人形象、個(gè)人表達(dá)之間的矛盾。這都像從前的人對(duì)“戲”的要求，看看新的演繹者，在經(jīng)典性的鐐銬下，那微弱的個(gè)人表達(dá)。

　　不過，金庸作為一個(gè)品牌，是能容得下來自不同時(shí)代、不同改編者的變化的。一種風(fēng)格取向占領(lǐng)視野，不但是因?yàn)樗夏撤N期待，某種風(fēng)向，也因?yàn)樗荩莸孟赂鞣N理解，也容得下扭曲、篡改、借光、跟風(fēng)、仿制，因?yàn)椋@些理解、扭曲、篡改、仿制，最終也會(huì)變成這種風(fēng)格的一部分。古龍是這樣，金庸也是這樣。他們的風(fēng)格、品牌、美學(xué)趣味的壯大，和它本身的強(qiáng)大有關(guān)，也和這些衍生物的強(qiáng)大有關(guān)。只要這種風(fēng)格（品牌、趣味）成為一個(gè)賬戶，此后任何與它有關(guān)的行為，都是往這個(gè)賬戶里進(jìn)行存儲(chǔ)。

　　所有的武俠劇，也莫不如此，它是我們的故鄉(xiāng)，假擬出一個(gè)幽深美麗的過往，不變，不動(dòng)，似乎已經(jīng)進(jìn)入了永恒，卻也得容忍新時(shí)代的參與和震蕩。

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