“中古文章學(xué)”發(fā)微

　　“中古文章學(xué)”發(fā)微
 

　　——《文心雕龍》的架構(gòu)與學(xué)理
 

　　作者：趙昌平 （上海古籍出版社原總編輯）
 

　　編者按
 

　　近百年來，學(xué)界基本是以西學(xué)的眼光來剪裁和評(píng)騭中國(guó)古代文學(xué)的。其結(jié)果，不是造成削足適履的難堪，便是留下隔靴搔癢的遺憾，甚至弄出買櫝還珠的笑話。魯迅先生在《葉紫作〈豐收〉序》中感嘆道：“《儒林外史》作者的手段何嘗在羅貫中下，然而留學(xué)生漫天塞地以來，這部書就好像不永久，不偉大了。偉大也要有人懂。”不僅小說如此，詩歌、戲曲同樣如此，文章尤其如此。

《文心雕龍》 資料圖片
 

　　中國(guó)古代許多文章根本裝不進(jìn)西方“散文”這個(gè)筐子，中國(guó)許多古代文章家的藝術(shù)感覺極為細(xì)膩，神、韻、理、氣、澀、峭、趣等審美范疇，又大多在西方散文理論視野之外，用西方的散文理論分析中國(guó)古代文章，不出現(xiàn)方枘圓鑿那才是奇跡。汲取中國(guó)古代文章學(xué)智慧，重構(gòu)中國(guó)當(dāng)代文章學(xué)，以中國(guó)話語談?wù)撝袊?guó)文章，是當(dāng)今中國(guó)學(xué)人應(yīng)有的學(xué)術(shù)擔(dān)當(dāng)。
 

　　這里的三篇文章皆闡述中國(guó)古代的文章學(xué)，三位作者皆是這一領(lǐng)域的學(xué)術(shù)名家或?qū)W術(shù)新秀。趙昌平先生從《文心雕龍》的構(gòu)架和學(xué)理入手，論析中古文章學(xué)的理論體系，要言不煩又切中肯綮。此處“文章學(xué)”相當(dāng)于亞里士多德的“詩學(xué)”，此處的“文章”兼容六朝的“文”“筆”。熊禮匯先生精細(xì)地辨析了三個(gè)關(guān)鍵詞的內(nèi)涵與外延，此文的“文章學(xué)”則屬于狹義。余祖坤先生論及古代駢、散和八股文評(píng)點(diǎn)的價(jià)值與開發(fā)，而恰如我們沒有保護(hù)好自己的歷史古跡一樣，學(xué)界至今仍舊冷落了祖?zhèn)鞯奈恼略u(píng)點(diǎn)。（戴建業(yè)）
 

　　中古文章學(xué)，是以文章為研究本位的文學(xué)理論體系。其發(fā)生、發(fā)展經(jīng)歷了由漢魏以迄中唐約600年，而《文心雕龍》則集前代之大成，開唐人之法門，堪為其典范之作。本文擬由是書之總體架構(gòu)與學(xué)理著手，闡明“文章學(xué)”并無待當(dāng)世學(xué)者去重新建構(gòu)，而是早在一千五六百年前業(yè)已完成了具有語言批評(píng)性質(zhì)的、體大思深的民族性文學(xué)理論體系。
 

　　“圣賢書辭，總稱文章”（《情采》），可見以“文章學(xué)”指稱劉彥和的體系是合其本意的。一般認(rèn)為是書上篇二十五篇為文體論，下篇二十五篇為創(chuàng)作論，卻鮮有對(duì)其上下篇及各子篇相互關(guān)系的論析。值得注意的是后序性質(zhì)的《序志》對(duì)全書架構(gòu)的提示。
 

　　《序志》稱上篇為“綱領(lǐng)”，下篇為“毛目”。綱舉目張，可知下篇所論創(chuàng)作思維與為文“要術(shù)”（文要、文術(shù)）一系于上篇所論以《原道》《征圣》《宗經(jīng)》為淵藪，以《正緯》《辨騷》為正變樞紐的二十二類文體之流變。這與摯虞《文章流別集》及《序》、昭明《文選》之文體分類，表現(xiàn)出一致的時(shí)代傾向。由此，一個(gè)初步的判斷是：此書是一種合文體流別史與文章學(xué)原理于一體的大著作，而絕不只是“寫作指南”之屬。最能說明這一性質(zhì)的是與《原道》等三篇遙應(yīng)的《時(shí)序》《物色》二篇的性質(zhì)與位置。所謂“創(chuàng)作論”，其實(shí)止于下篇自《神思》至《總術(shù)》一十九篇。《時(shí)序》領(lǐng)《物色》，緊接其后，是關(guān)合下篇?jiǎng)?chuàng)作論與上篇文體流別論的“接榫”。這可由創(chuàng)作論十九篇各自的理論要點(diǎn)及內(nèi)在聯(lián)系悟得。
 

　　《神思》居下篇之首，為創(chuàng)作總論，不僅揭示了文學(xué)創(chuàng)作“神與物游”的思維特征，更重要的是以“神思”——心神之作用為關(guān)鍵，發(fā)展了傳統(tǒng)文論“言、象、意”關(guān)系這一核心命題。所謂“心總要術(shù)”，“神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機(jī)”，“意翻空而易奇，言征實(shí)而難巧”，說的是心居主位將引發(fā)創(chuàng)作沖動(dòng)的心、物之主客對(duì)待，轉(zhuǎn)化為主體內(nèi)在的志氣與辭令的虛實(shí)互攝。這一點(diǎn)成為貫穿創(chuàng)作論以下各篇的紅線，故是篇總結(jié)“馭文之首術(shù)，謀篇之大端”謂：在積學(xué)、酌理、研閱、馴致基礎(chǔ)上，“使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”——文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)質(zhì)就是心體這位大匠，以其玄解、獨(dú)照的功夫，妙用兼具聲象的言辭以呈象達(dá)意的“密則無間”之過程。《神思》贊云“神用象通，情變所孕。物以貌求，心以理應(yīng)。刻鏤聲律，萌芽比興。結(jié)慮司契，垂帷制勝”，正是對(duì)以上理路的概括。
 

　　心為主體雖同，但文章風(fēng)格各異，故以《體性》置《神思》后加以闡發(fā)，其最重要的理論創(chuàng)獲是對(duì)莊子“成心”概念的改造。彥和所謂“成心”，是指區(qū)別于人人皆有的“心”體（共相），而因人以異的性情化的性心（異相），它由各人先天的稟賦“才”（智質(zhì)）、“氣”（氣質(zhì)）與后天的“學(xué)”（文化傳承）、“習(xí)”（時(shí)風(fēng)熏陶）結(jié)合而成；文章雖風(fēng)格有別（八體），而究其實(shí)，無非是“各師成心（性），其異如面”。這就將普遍性的“神思”，提升至個(gè)性化創(chuàng)作的境地，是對(duì)傳統(tǒng)的“言為心聲”說的重大發(fā)展?！缎蛑尽芬?ldquo;摛神性”來提挈二篇關(guān)系，其中實(shí)包含了彥和新論的兩個(gè)最重要的理論支點(diǎn)：個(gè)性化與對(duì)語言形式的重視。
 

　　八體有殊，然其通則是“會(huì)通合數(shù)，得其環(huán)中”，以下《風(fēng)骨》篇即論此義。“結(jié)言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風(fēng)清焉”，“練于骨者，析辭必精；深乎風(fēng)者，述情必顯。捶字堅(jiān)而難移，結(jié)響凝而不滯，此風(fēng)骨之力也”，可見風(fēng)骨固以“務(wù)盈守氣”為本，然而氣又必待端直準(zhǔn)確的言語方能得到駿爽的抒發(fā)。“風(fēng)清”與“骨峻”上承“意”與“辭”關(guān)系而深化之，同樣是虛實(shí)互攝的一個(gè)問題之兩個(gè)方面。
 

　　風(fēng)格之體又必須附麗于一定的文體方能呈現(xiàn)，故復(fù)次之以《通變》《定勢(shì)》，將風(fēng)格之體關(guān)合于文體之體，從而由創(chuàng)作主體的維度，打通了創(chuàng)作思維（目）與文體流變（綱）的關(guān)系。“設(shè)文之體有常，變文之?dāng)?shù)無方”，因此能文者雖或“總?cè)簞?shì)，通奇正”，“隨時(shí)而適用”，但“镕范所擬，各有司匠，雖無嚴(yán)郛，難得逾越”，所以作者的每一次創(chuàng)作，一方面是“因情立體，即體成勢(shì)”，另一方面則在“循體以成勢(shì)”的同時(shí)“憑情以會(huì)通，負(fù)氣以適變”，即主于成心的即時(shí)作用“隨變而立功”。故《定勢(shì)》贊以“因利騁節(jié)，情采自凝”來概括之；而《序志》在“摛神性”后，繼云“圖風(fēng)勢(shì)，苞會(huì)通”，更提挈了以上各篇關(guān)系。
 

　　特定的“情采”自凝于某一文體，即生成具體文章（今稱文本），以下《情采》《熔裁》即承上申論這一“括情理，矯揉文采”的過程，而其“蹊要所司，職在熔裁”。“規(guī)范本體謂之熔，剪裁浮詞謂之裁。”此本體，注家多謂指思想內(nèi)容，然上文云“情理設(shè)位，文采行乎其中。剛?cè)嵋粤⒈?，變通以趨時(shí)。立本有體，意或偏長(zhǎng)。趨時(shí)無方，辭或繁雜”，可知本指情理（情之理路），體指文體。雖云“因情立體”，但本與體未必絲絲入扣，故須“變通以趨時(shí)”，通于傳統(tǒng)而變于當(dāng)時(shí)，且由成心之妙用“熔”情入“范”（文體），按部就班，是為“情理設(shè)位”。這一過程同樣是通過“文采行于其中”并加以剪裁呈現(xiàn)的。由此彥和將傳統(tǒng)的“言志”說，提升為“情經(jīng)辭緯”說，去緯無以言經(jīng)，故在反對(duì)“為文造情”的同時(shí)，充分強(qiáng)調(diào)“文采所以飾言”而“辯麗本于情性”，可見文本之情理與辭彩的關(guān)系是意辭互攝的創(chuàng)作活動(dòng)的最終體現(xiàn)。
 

　　以上自《神思》至《熔裁》七篇即“心總要術(shù)”之要（文要），術(shù)系于要，故《熔裁》又下啟《聲律》至《指瑕》九篇，以“望今制奇”而“參古定法”為要旨，論各種文術(shù)之運(yùn)用務(wù)必得中合度而體要，是即《序志》所謂“閱聲字”；更以《養(yǎng)氣》《附會(huì)》《總術(shù)》三篇總束之以呼應(yīng)論文要七篇。如此總而分，分而合，系統(tǒng)地闡釋了文學(xué)創(chuàng)作以成心為主體，將心物對(duì)待的創(chuàng)作沖動(dòng)（直覺）轉(zhuǎn)化為個(gè)性化的意辭互攝以呈象見意的語言活動(dòng)，并終于產(chǎn)生“三十輻共一轂”、情采彪炳的文本這一內(nèi)在理路。這一文本因此似“驥足雖駿，纆牽忌長(zhǎng)，以萬分一累，且廢千里”，是一個(gè)牽一發(fā)動(dòng)全身而苞情含風(fēng)的語言組織，這不能不令人想起英國(guó)人貝爾關(guān)于作品是一個(gè)“有意味的形式”的命題。20世紀(jì)中葉，境內(nèi)學(xué)界受蘇聯(lián)清算形式主義的影響，普遍以“形式主義”貶稱六朝文學(xué)，可稱是“歪打正著”。
 

　　然而彥和心目中意辭互攝的文章，雖具有相對(duì)的自足性，卻更在兩個(gè)維度上具有開放性，從而體現(xiàn)出中古文章學(xué)語言形式批評(píng)的民族性格?！缎蛑尽穼⒆髡?ldquo;割情析采，籠圈條貫”的功夫歸納為“摛神性，圖風(fēng)勢(shì)，苞會(huì)通，閱聲字”后，即接云“崇替于《時(shí)序》”，而《時(shí)序》領(lǐng)《物色》，二篇正居創(chuàng)作論十九篇后。這樣就呼應(yīng)上篇，將作者以成心為主體的語言活動(dòng)置于縱向的文體（文風(fēng)落實(shí)于文體）崇替與橫向的時(shí)代風(fēng)會(huì)之交匯點(diǎn)上（《物色》下《才略》《知音》《程器》三篇為有感而發(fā)的余論，性質(zhì)近乎批評(píng)論，此不贅）?！稌r(shí)序》稱“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序”，說的是文章十代九變，因于世情之變化（時(shí)變）而呈現(xiàn)為一種演進(jìn)序列，而《物色》更進(jìn)一步發(fā)明作者“情往似贈(zèng)，興來如答”之特定情境下的個(gè)性化創(chuàng)作，正是“文變”“崇替”的原動(dòng)力。所謂“異代接武，莫不參伍以相變，因革以為功，物色盡而意有余者，曉會(huì)通也”，揭明了一種事實(shí)：無論自覺與否，主于成心的作者的創(chuàng)作活動(dòng)，都是對(duì)文體的因乎時(shí)、染乎世的承中有革，這是彥和文學(xué)史觀的核心。而參以《體性》所說“才有天資，學(xué)慎始習(xí)，斫梓染絲，功在初化”觀之，就認(rèn)識(shí)論而言，實(shí)與當(dāng)代發(fā)生認(rèn)識(shí)論暗合。作者童年時(shí)的習(xí)學(xué)會(huì)影響其最初的創(chuàng)作傾向（認(rèn)識(shí)圖式），它一方面對(duì)其一生有不可磨滅的影響，另一方面，因其處于傳統(tǒng)與時(shí)風(fēng)的交匯點(diǎn)上，而在情境化的創(chuàng)作中，自覺不自覺地參與了會(huì)通古今，異代接武，參伍因革的文學(xué)之世變，自然也積漸地改變著原初的創(chuàng)作傾向。這種觀念，不僅為我們提供了考察作家文風(fēng)演變的著眼點(diǎn)，更為解答學(xué)術(shù)界聚訟既久的“外部因素如何轉(zhuǎn)化為文本內(nèi)涵”問題提供了答案。這種轉(zhuǎn)化的中介，就是“成心”。作者通過學(xué)、習(xí)，將諸多外部因素（可總稱為一時(shí)之文化）融入其先天稟賦的才（智質(zhì)）、氣（氣質(zhì)），使之化為成心的有機(jī)成分——已被才氣個(gè)性化的有機(jī)成分，是為前創(chuàng)作階段的潛識(shí)與潛能；一旦物我相擊，某種潛識(shí)被外物喚醒，潛能則通過意辭互攝，個(gè)性化情境化的語言活動(dòng)做成文章：這樣外部文化諸因素便自然轉(zhuǎn)化為作品個(gè)性化的內(nèi)涵了。
 

　　以上無論是“語言形式批評(píng)”“發(fā)生認(rèn)識(shí)論”，都用了“暗合”一詞，這是說研讀《文心雕龍》可以二者為參照，而彥和以上新論的切實(shí)的學(xué)理背景是對(duì)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的“通變”。兼為儒家五經(jīng)、道家三玄之首的《易》學(xué)，是漢魏以降的顯學(xué)，而王弼注《易》，更開啟了《易》學(xué)由重象數(shù)向重義理的轉(zhuǎn)化。筆者認(rèn)為以《系辭傳》為代表的易學(xué)的思辨形態(tài)可以用這樣一組范疇來概括：中（道）——時(shí)——勢(shì)——經(jīng)權(quán)與通變。人對(duì)于不可言喻的中道的把握，其實(shí)是因時(shí)審勢(shì)而得其度，從而執(zhí)經(jīng)用權(quán)，通于古而變于今，是為通變?！段男牡颀垺吠ㄘ炄珪?ldquo;望今制奇”而“參古定法”紅線，無疑是《易傳》思維形態(tài)的文學(xué)表現(xiàn)。
 

　　與此相應(yīng)，魏晉以降，何晏崇本舉末說代替“崇本黜末”說成為本體論的主流認(rèn)識(shí)，而郭象馭物得中合度而不過當(dāng)即為順物之天性說，葛洪學(xué)習(xí)有以砥礪人的天性說等等，則又對(duì)《易傳》人可參與天地造化及道與術(shù)數(shù)之關(guān)系的思想作出了重大發(fā)揮，從而在以上思維形態(tài)的基礎(chǔ)上形成了一種新的自然觀：萬物分殊理一，所謂順應(yīng)自然，并非絕圣去知，而是各具成心的具體的人的心之理與具體的物之理的密合無際?！渡袼肌菲?ldquo;積學(xué)以儲(chǔ)寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以繹辭”冠于心匠意辭互攝的創(chuàng)作語言活動(dòng)之前，正是以上時(shí)代性儒道互補(bǔ)的新思維的反映。而當(dāng)時(shí)各文化部類的細(xì)分化研究，尤其是文字學(xué)、音韻學(xué)、文體學(xué)的長(zhǎng)足發(fā)展，更為以上新自然觀率先在文學(xué)領(lǐng)域催生《文心雕龍》這樣劃時(shí)代的理論著作作出了鋪墊。
 

　　至此可悟，被視為全書總綱的《原道》《征圣》《宗經(jīng)》三篇，并不能說明彥和一稟儒家立場(chǎng)。細(xì)讀文本，三篇并非對(duì)儒家教義的闡發(fā)，而只是視六經(jīng)為二十二類文體之淵源，并標(biāo)示一種雅麗的語言傳統(tǒng)，作為“望今制奇”而“參古定法”之典范，三篇下接《正緯》《辨騷》為文章樞紐，正可見以上理路。
 

　　《光明日?qǐng)?bào)》（ 2017年08月21日 13版）

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