“要上高山那就莫怕風(fēng)，要下大海呀就莫怕龍。好花不怕霜雪打，霜雪越打花越紅喲……”日前由株洲市戲劇傳承中心排演的民族中國(guó)歌劇《英·雄》散場(chǎng)后，上海保利大劇院內(nèi)不少觀眾情不自禁地哼唱起劇中的一些旋律。正如中國(guó)文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)主席仲呈祥所說(shuō)，《英·雄》努力扎根生活、扎根人民，向中華戲曲（如花鼓戲）、湘東民歌以及嗩吶、大筒等民族樂(lè)器汲取營(yíng)養(yǎng)，憑借既是湖南的、更是中國(guó)和世界的音樂(lè)打動(dòng)了觀眾。
新時(shí)代的中國(guó)歌劇路在何方？正在上海舉行的第十二屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)的舞臺(tái)上，觀眾看到了中國(guó)歌劇界正在努力書(shū)寫(xiě)自己的答案。入圍參評(píng)劇目并角逐“文華大獎(jiǎng)”的四部歌劇中，《英·雄》《松毛嶺之戀》和《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》均來(lái)自“中國(guó)民族歌劇傳承發(fā)展工程”?！陡鑴 冯s志主編、藝術(shù)評(píng)論家游暐之評(píng)價(jià)說(shuō)：“這些作品都立足于中華民族優(yōu)秀的文化藝術(shù)傳統(tǒng)，并在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)進(jìn)行突破和創(chuàng)新，兼具民族性與時(shí)代感，為當(dāng)今中國(guó)民族歌劇的發(fā)展作出了不少有益的探索。”
對(duì)地方戲曲和民間民族音樂(lè)進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化
業(yè)內(nèi)人士普遍認(rèn)為，衡量一部新創(chuàng)歌劇成功與否，音樂(lè)占了一半比重。而對(duì)于中國(guó)歌劇來(lái)說(shuō)，從上千種地方戲和豐富的民歌與民族民間音樂(lè)寶藏中汲取養(yǎng)分，一直是一條有效路徑?！队?middot;雄》《松毛嶺之戀》和《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》就分別對(duì)湖南、福建和山東的本土化音樂(lè)元素，進(jìn)行了深入挖掘和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。
劇評(píng)人智聯(lián)忠分析指出，由福建省歌舞劇院創(chuàng)排的《松毛嶺之戀》繼承了《白毛女》《小二黑結(jié)婚》等民族歌劇的創(chuàng)作傳統(tǒng)，運(yùn)用板腔音樂(lè)回旋式手法寫(xiě)唱段，同時(shí)融入福建龍巖山歌等民間音樂(lè)素材。比如主題曲“韭菜開(kāi)花一稈子心，剪掉髻子當(dāng)紅軍，髻子剪掉等哥回，一生一世不忘情”等旋律，就從當(dāng)?shù)孛窀枳兓鴣?lái)，聽(tīng)起來(lái)十分悅耳。劇中多個(gè)唱段從文化上吸納了地域音樂(lè)的鮮明特征，既貼近表達(dá)內(nèi)容，也與唱詞和本土語(yǔ)言相吻合熨帖。
《英·雄》的作曲杜鳴是土生土長(zhǎng)的湖南人，他對(duì)湖南本地音樂(lè)元素的運(yùn)用手到擒來(lái)。在以音樂(lè)塑造繆伯英這個(gè)英雄人物時(shí)，取材于湖南花鼓戲的旋律貫穿了歌劇始終。據(jù)杜鳴介紹，該劇通過(guò)西方作曲技法與歌劇化創(chuàng)作手段，對(duì)中國(guó)的本土音樂(lè)進(jìn)行改編，讓觀眾既感受到濃郁的中國(guó)味道，又能獲得與民歌和戲曲不一樣的聆聽(tīng)體驗(yàn)，從而更加符合當(dāng)代人的審美。這也解釋了為什么該劇在上海保利大劇院上演之后，劇中一些唱段已經(jīng)在觀眾中產(chǎn)生了余音裊裊的效果。
由青島市歌舞劇院創(chuàng)排的《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》加入了二胡、墜琴等民族樂(lè)器，并汲取了呂劇和快書(shū)等地方戲曲和曲藝元素，富有鄉(xiāng)土氣息的“山東味”撲面而來(lái)。劇中在此基礎(chǔ)上寫(xiě)成的部分詠嘆調(diào)和合唱很接地氣。比如，唱段“錢(qián)啊錢(qián)，和誰(shuí)都有緣”兼具喜劇色彩和深刻的現(xiàn)實(shí)意義，展現(xiàn)了貧困鄉(xiāng)民對(duì)于美好富裕生活的熱切向往。這個(gè)唱段在各地上演時(shí)廣受歡迎，不僅因?yàn)楸就粱囊魳?lè)語(yǔ)言令人感到親近，也在于背后的文化和情感是與觀眾血脈相通的。
民族化的背后是中國(guó)觀眾獨(dú)有的音樂(lè)審美習(xí)慣
中國(guó)歌劇的民族化，一直是音樂(lè)界不斷探討的核心話題。有業(yè)內(nèi)人士指出，起源于西方的歌劇藝術(shù)，無(wú)論是在意大利、德國(guó)、法國(guó)，還是在英國(guó)、芬蘭、俄羅斯等國(guó)家發(fā)展，都離不開(kāi)本土化的發(fā)展歷程。中國(guó)歌劇如果想要從本土觀眾中獲得熱烈的反饋，在民族化的過(guò)程中必須要了解中國(guó)人的審美偏好，這樣才能不斷打開(kāi)創(chuàng)作的新空間。
多位音樂(lè)從業(yè)者認(rèn)為，不同于西方觀眾偏愛(ài)和聲與配器，中國(guó)人對(duì)于歌劇音樂(lè)的審美是基于線性思維的，更加在乎單條旋律的可聽(tīng)性。從《白毛女》中的“北風(fēng)吹”、《小二黑結(jié)婚》中的“清粼粼的水來(lái)藍(lán)瑩瑩的天”，到《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中的“洪湖水浪打浪”、《江姐》中的“紅梅贊”，這些經(jīng)典唱段之所以能至今仍然廣受中國(guó)人的喜愛(ài)，一個(gè)重要的原因就是旋律動(dòng)聽(tīng)、容易上口。
在仲呈祥看來(lái)，一部民族歌劇能否經(jīng)過(guò)人民和歷史的檢驗(yàn)真正成為經(jīng)典，有沒(méi)有產(chǎn)生像上文中提到的那些核心經(jīng)典唱段，乃是一個(gè)重要標(biāo)志。游暐之則認(rèn)為，中國(guó)歌劇的民族化和旋律性是不可分割的，“越是具有中國(guó)民族性的歌劇越具備傳唱性的基因，這樣的民族性其實(shí)也包含了一種世界性”。今天的中國(guó)歌劇創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)繼續(xù)沉下心來(lái)，耐心吸納前輩的經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)作出更多能讓廣大人民群眾口耳相傳的唱段。
轉(zhuǎn)自：文匯報(bào)
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