文藝創(chuàng)作需要“通古今之變”的大歷史觀

　　文藝創(chuàng)作與歷史研究看似相距較遠(yuǎn)的不同行當(dāng)，實有極為親近的血緣關(guān)系。早期的文藝，不論是繪畫上西安半坡彩陶盆里的人面魚紋，還是最早詩歌總集《詩經(jīng)》里的敘事言志之吟詠，或是戲曲的前身古之俳優(yōu)以歌舞及戲謔為能事，都在很大程度上包含著記錄和訴說歷史的愿望及成分。白居易《與元九書》中的名言“文章合為時而著，歌詩合為事而作”，實際上寓含著以“時”和“事”來評價文藝，即以正在演進(jìn)或已成過往的歷史來衡量文藝價值的傾向。很多抒寫歷史的文藝創(chuàng)作，從歷史小說到歷史劇、從歷史題材繪畫到傳統(tǒng)音樂舞蹈的演奏等，往往都把是否能夠還原、恢復(fù)、傳達(dá)歷史本來面貌和情調(diào)作為重要指標(biāo)。

　　其實，所謂“歷史本來面貌”，只是文藝家以自己的認(rèn)知和理解，對塵封史料做力求客觀的提取和闡釋、對過往歷史做力求真實的復(fù)原和演繹。這其中，“主觀性”既難以回避，也無所不在，此乃人類認(rèn)識和把握既往事實或曰歷史無法避免的局限，只不過我們常常以忠于歷史的名義把它掩蓋起來罷了。北宋末年，山東境內(nèi)水泊梁山曾活躍一支以宋江為首的起義隊伍，施耐庵的《水滸傳》把它寫成大鬧州府、救濟(jì)百姓的英雄好漢，而俞萬春的《蕩寇志》則將其寫成對抗朝廷、為非作歹的匪徒賊寇。同一歷史人物和事件，能夠產(chǎn)生兩部意義截然相悖的作品，塑造出兩種面目彼此對立的藝術(shù)形象，可見藝術(shù)家的主觀能動性，即確立正確的世界觀和歷史觀，對于文藝創(chuàng)作是何等重要。

　　習(xí)近平總書記在第十一次文代會和第十次作代會開幕式上強(qiáng)調(diào)：“要樹立大歷史觀、大時代觀，把握歷史進(jìn)程和時代大勢，反映中華民族的千年巨變，揭示百年中國的人間正道，弘揚(yáng)以愛國主義為核心的民族精神和以改革創(chuàng)新為核心的時代精神，弘揚(yáng)偉大建黨精神，唱響昂揚(yáng)的時代主旋律?！边@對當(dāng)前文藝創(chuàng)作有著重大的指導(dǎo)意義。一段時間以來，我們的文藝創(chuàng)作“正說歷史”雖然屢次提倡，占據(jù)主流地位，可“戲說歷史”“消費歷史”乃至“解構(gòu)歷史”作品，也曾霸座霸屏，大行其道。在這些作品里，歷史進(jìn)程和時代大勢等宏偉圖景，多半被演繹為權(quán)謀、爭寵、奪位等；塵世煙火和人生百味等美好生活，往往被置換為食色、情愛、算計、原始生命本能的弱肉強(qiáng)食，其間充盈著戲謔、濫情、好玩、刺激等娛樂性因素，以迎合低俗、庸俗、媚俗的審美趣味。習(xí)近平總書記的講話，是對這種文藝現(xiàn)象的當(dāng)頭棒喝，足以讓我們警醒和反思。

　　所謂“大歷史觀”，就是堅持辯證唯物主義和歷史唯物主義方法，在廣闊而深邃的歷史時空中，不僅分清歷史的主流與支流、整體與局部、本質(zhì)與現(xiàn)象、規(guī)律與偶然，而且對某段歷史、某個事件、某位人物，都能在把握歷史走勢中對其位置、作用及價值等做出準(zhǔn)確的判斷和定位。文藝創(chuàng)作只有確立這樣的大歷史觀，才能樹立起正確觀察事物的坐標(biāo)系，才能不被云譎波詭的世事變幻和紛繁復(fù)雜的生活表象所迷惑，才能在洞穿歷史和現(xiàn)實底蘊(yùn)的基礎(chǔ)上對世道人心做出準(zhǔn)確有力的刻畫和表現(xiàn)。

　　回首近半個世紀(jì)以來我國的文藝創(chuàng)作，可以清晰看出不同時期的不同歷史觀對文藝創(chuàng)作的制約和影響。上世紀(jì)60年代至80年代，寫農(nóng)民起義和農(nóng)民領(lǐng)袖的作品較多，成就最高的代表作應(yīng)屬姚雪垠的《李自成》，其他還有《陳勝》《大澤鄉(xiāng)》《九月菊》《義和拳》《星星草》《風(fēng)蕭蕭》《神燈》《庚子風(fēng)云》《天京之變》等等。這些作品對同一主題趨之若鶩，均不同程度受到“農(nóng)民的起義和農(nóng)民的戰(zhàn)爭，才是歷史發(fā)展的真正動力”這一經(jīng)典歷史觀念的感染和引導(dǎo)。上世紀(jì)80年代末，凌力的《少年天子》打破此格局，首次以順治皇帝為主人公，寫他如何在滿漢融合中，建立多民族封建帝國，拉開康乾盛世序幕的過程。由此，一個描寫“圣君賢相”的風(fēng)潮撲面而來，《雍正皇帝》《康熙大帝》《乾隆皇帝》《曾國藩》《白柳門》《楊度》《張之洞》《張居正》《翁同龢》《李鴻章》《汴京風(fēng)騷》《大秦帝國》等等，莫不如是。這些作品所刻畫的人物不是帝王就是將相，與農(nóng)民起義領(lǐng)袖恰成對立的兩端。表面看來，這只是中心人物的“對調(diào)”，或曰主角的“換位”，實際上背后深層的原因是歷史觀的改變，即歷史前進(jìn)并非只是由農(nóng)民起義和農(nóng)民戰(zhàn)爭所推動，而是由“圣君賢相”和人民群眾共同創(chuàng)造。這也印證了馬克思的箴言：“統(tǒng)治階級的思想在每個時代都是占統(tǒng)治地位的思想?！?br/>
　　持有什么樣的歷史觀，就會對歷史人物和事件做出什么樣的描寫和評價。歷史上的曹操和劉備都是杰出的政治家，《三國志》稱贊曹操“非常之人，超世之杰”，尊崇劉備“有高祖遺風(fēng)，英雄之氣”，并沒有明顯的揚(yáng)此抑彼的褒貶之異。但羅貫中在《三國演義》里，卻把曹操寫成詭詐、多變、殘暴的“奸雄”，把劉備寫成寬厚、英明、仁慈的“真命天子”。與此相應(yīng)，曹操陣營里是壞人多，好人少；而劉備陣營里則幾乎都是好人，壞人只是極個別。為什么會如此？根源仍在羅貫中以正統(tǒng)的封建觀念看待歷史，即漢朝為漢高祖劉邦建立，皇位自然該由劉姓來繼承，曹操欲奪權(quán)就是亂臣賊子。

　　最近，由文化和旅游部、陜西省政府聯(lián)合主辦的絲綢之路國際藝術(shù)節(jié)在西安舉辦。歌劇《張騫》以張騫鑿?fù)ㄎ饔蜷_創(chuàng)絲路的傳奇故事，傳揚(yáng)開拓交流、攜手合作的絲路精神。許多作品都是這樣，主要從古代中國與中亞、西亞及歐洲文化交流的意義上，表現(xiàn)“一帶一路”的壯舉。其實，若用大歷史觀的宏闊視野加以觀照，“一帶一路”還有不少有待發(fā)掘的礦藏。大量研究已經(jīng)證明，印刷術(shù)、火藥、指南針中前兩項，確證無疑是由絲綢之路轉(zhuǎn)入歐洲，第三項可能性也極大。英國近代科學(xué)之父培根曾說：“印刷術(shù)、火藥和指南針改變了整個世界事物的全部面貌和狀態(tài)，世界上沒有任何一個帝國、沒有任何一個教派，沒有一個星宿比這三種發(fā)明對于人類發(fā)生過更大的力量和影響。”如果我們從這一視角來抒寫絲綢之路的意義和價值，包括從對方的角度看18世紀(jì)歐洲如何接受儒家思想影響把啟蒙運動推向高潮等，都會獲得開人眼界的更加豐碩的成果。

　　凡此種種現(xiàn)象啟示我們，文藝創(chuàng)作反映中華民族數(shù)千年往事滄桑，揭示中華兒女近百年奮斗歷程，無不需要大歷史觀的透視和掃描。這種大歷史觀，用一代大歷史學(xué)家、文學(xué)家司馬遷的話來說，就是“究天人之際，通古今之變”：它不僅意味著超脫具體時代、階級的限制，而且意味著跨越具體地域、文化的阻隔，在貫穿古今縱向尺度和融通中外橫向尺度的交織考察中，把握中國人民艱苦卓絕、砥礪前行的鏗鏘腳步和堅定信念。只有這樣，文藝創(chuàng)作才能對中華民族從站起來、富起來到強(qiáng)起來的偉大征程精準(zhǔn)定位，深刻理解其波瀾壯闊而又艱難曲折的歷史巨變和重大意義，真切描繪新時代的精神圖譜，塑造新時代的藝術(shù)典型，以富有感染力的精品力作，為實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興提供強(qiáng)大的價值引導(dǎo)力、文化凝聚力、精神推動力。

　　轉(zhuǎn)自：中國文化報

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