拒絕同質化 向原創(chuàng)進發(fā)

　　我們所處的時代日新月異。文化產品的大規(guī)模生產，網絡的即時傳播，都讓受眾置身于極為豐富、龐雜、宏大的信息轟炸中。按理說，量變帶來質變。產量上去了，質量應該水漲船高。然而，現(xiàn)實情況卻是：“有高原、無高峰”的現(xiàn)象廣泛存在于各個藝術門類中。觀眾經常處于拿著遙控器卻不知道看什么，看什么都一個樣兒的處境，或者走出劇場的剎那，總有“似曾相識”之感；甚至一些作品，看到開頭、看到人物設置即知道后邊的故事走向。比如，2020年是全面決勝小康之年，各地劇團紛紛推出扶貧戲。然而，總覽全國的扶貧題材劇目，除了優(yōu)秀作品有著獨到發(fā)現(xiàn)和表達，某些作品卻“遵循”著同樣的創(chuàng)作套路：第一書記包村，面對觀念老化、凝聚力渙散的村委班子和幾個調皮搗蛋、怪話連篇，秉持“等靠要”思想的落后村民，一路過關斬將，直達脫貧終點。在這一路徑中，點綴其間的是扶貧扶志、教育扶貧、科技扶貧、項目精準扶貧等不同的扶貧政策圖解。曾有某評論家在一次研討會上說：“自己在整個2020年中看了大約20臺扶貧戲，拋開劇種、音樂差別，這些戲都像是一個作者寫出來的，也像是一個團演出來的。唯一不同的，是上個戲搞民居，這個戲種大棚?！绷硪环N說法是，各平臺目前尚積累著一堆待審或審過卻難以安排播出的扶貧戲，其中，不乏投資可觀、制作班底力量雄厚的作品。而從播出過的作品來看，除了《山海情》等產生廣泛影響的作品外，也有某些扶貧作品未能實現(xiàn)預期。重大歷史節(jié)點向來是文藝創(chuàng)作的高峰期。今年欣逢建黨百年，涌現(xiàn)出大批紅色題材的作品。其中，不乏像電影《1921》《革命者》《長津湖》、電視劇《覺醒年代》這樣的優(yōu)秀之作。但相比整個作品產量而言，特點鮮明、風格突出、人物生動、意蘊深沉，能長久回蕩在觀眾心中的作品依然不多。另外，反映現(xiàn)實生活的都市劇、職場劇也同樣同質化現(xiàn)象嚴重：不是霸道總裁與職場灰姑娘這一老梗的延續(xù)，就是古裝宮斗場面置換為當代辦公室中的斗狠比黑、互相傾軋，抑或是在所謂“奮斗打拼”的幌子下，俊男靚女談情說愛、香車名品的視覺展示與兜售。及至近年來的IP開發(fā)和轉化，由于其原小說寫作的草根屬性和更新頻率要求，更是“蘿卜快了不洗泥”，復制粘貼、情節(jié)雷同甚至抄襲剽竊，幾乎讓其成為被公眾詬病的重災區(qū)。視頻網站上不時推出的修仙、誅仙、魔獸題材，尋根究底，依然有著十年前乃至更早的“仙劍”系列的氣息、特征。一種題材興起，立即有一堆跟風模仿者洶涌而來。后期特技、視覺色彩也許日益精進，但主題、內容、類型卻一直在一個層面上徘徊。同質化、扁平化、單一化，依然是近年來文藝創(chuàng)作中存在的問題。

　　產生同質化的原因很多，第一個原因是與當前藝術創(chuàng)作流程中的工業(yè)化程度有關。以影視劇創(chuàng)作來說，目前，影視公司評估劇本的部門往往依賴于網絡大數(shù)據(jù)，在題材、話題、人物設定、命運軌跡上更傾向于大數(shù)據(jù)反饋回來的網民觀眾的喜好。比如，一段時期內霸道總裁流行，就在選材上偏重這一類題材；女強男弱題材流行，就在人物設計上忽略女性本該有的性別之美，夸大其彪悍、中性、強勢的一面……對于影視劇的批量生產現(xiàn)狀，某編劇曾經提出批評：“我們生產的不是作品，甚至不是產品，是理財產品！”個人以為，這話十分形象。實質上，大數(shù)據(jù)是什么？是經驗，是一段時間審美和體驗的反映，是傳播范疇的概念而非創(chuàng)作概念，不應該成為創(chuàng)作過程中主要依賴的力量，更不應該成為一段時間內的創(chuàng)作導向。更何況，這一大數(shù)據(jù)往往來自網上的主力——青年群體，在選擇其作為作品投放方向的時候，就無形中遮蔽了更多的其他人群，也濾去了影視劇本該有的個性、豐厚、扎實與質感。

　　同質化的第二個原因是原創(chuàng)力不足。面對經典，我們沉浸在其人物個性、命運軌跡、時代變幻、思想洞見所提供的源源不斷的感動外，同樣欽敬這些創(chuàng)作者十年磨一劍，用生命抒寫的那分熱忱、執(zhí)著。在他們的心里眼里，有的是對藝術的摯誠，對創(chuàng)作的敬畏。而面對當下的浮躁，文藝工作者們也難免被裹挾其中，失去定力。功成名就的創(chuàng)作者，往往沉陷在經驗寫作之中，在存在焦慮中不斷重復自己，以保有江湖地位；年輕的創(chuàng)作者們，在網絡門戶大開后，在批量生產的壓力下，迅速學會從美劇、英劇、韓劇中截取橋段，進行組合、轉化后為我所用，快快樂樂地做起了“勤奮的搬運工”。在低成本高回報的運作中，漠視原創(chuàng)、不尊重原創(chuàng)的風氣越演越烈。表演創(chuàng)作可以摳像，導演創(chuàng)作可以由助手代替，劇本創(chuàng)作當然也可以由助手到處“扒”東西拼湊。于是，泡沫浮泛、沒有營養(yǎng)的垃圾快餐甚囂塵上，占領視野，污染文藝環(huán)境。不論哪個時代，原創(chuàng)都是最具生命力的；原創(chuàng)力也是一個國家文藝發(fā)展的核心力量。因為，它是創(chuàng)作者由生活中感懷，從內心出發(fā)，最真摯、最熱烈也最純粹的表達。如果這種表達是代表著一批民眾發(fā)出聲音，摹寫著一個時代的烙印，塑造了一組動人的、個性鮮明又具有代表性的人物，那么，就具備了傳得開、傳得久的基礎，就具備了經典性。

　　產生同質化的第三個原因，也是最根本的原因是：距離生活太遠。創(chuàng)作者距離生活遠，作品必然走向懸浮、雷同、同質的誤區(qū)。我們經常說，藝術家距離生活有多近，生活就回報你多深，甚至是十倍、百倍的回饋。生活是創(chuàng)作的源頭活水，也是創(chuàng)作者永葆活力的不老魔法。現(xiàn)實生活中熱氣蒸騰的氣息、各行各業(yè)中人物奮斗創(chuàng)業(yè)的百態(tài)、小人物小生活中的煩惱幸福、大英雄大時代里的風云激蕩、青年的夢想與迷惘、中年的壓力與和解、老年的孤獨與寬厚……都給予我們筆下最豐厚的素材、臺上最生動的表達、影像中最鮮活的色彩。然而，現(xiàn)實情況是：越來越少創(chuàng)作者愿意俯下身去，像當年作家柳青寫作《創(chuàng)業(yè)史》那樣，傾聽土地和百姓的聲音；創(chuàng)作者也越來越難有走進民間的通道、時間。一些項目急于上馬，將創(chuàng)作者“關”在酒店里，一場場策劃會開下來，劇本骨架、人物形象、主要事件就全確定了。這種閉門造車的創(chuàng)作方式，很難避免雷同化、同質化，因為，未經從生活打撈、一蹴而就的構思、想法，往往是從他人作品中積累下來的“二手素材”。我自己的一次創(chuàng)作經歷是，在以河鋼（塞鋼）為題材創(chuàng)作電視劇時，采訪之前，我想象的當代鋼企還是20年前“傻大笨粗”、污染嚴重的形象，鋼鐵技術工人也還是傳統(tǒng)影視劇中粗糙的樣子，但走進鋼廠，曾經最臟的高爐（煉鐵）車間可以盤腿席地而坐喝茶這一現(xiàn)象，讓我十分吃驚。及至站在塞爾維亞澤蒙大橋前，走訪獲得“時代楷?！狈Q號的河鋼（塞鋼）管理團隊，中方跨國人員對于世界經濟的把握，操著流利英語談判合作的狀態(tài)，讓我們編劇團隊深深震撼：改革開放以來的中國鋼鐵從孱弱走向強大，而比鋼鐵更為強大、有力的是當代中國產業(yè)工人。再以過去常用的以一個車間的師徒紛爭、愛恨情仇來寫一個企業(yè)、一個行業(yè)乃至跨國企業(yè)，從主題、格局、人物、事件、環(huán)境上說根本無法企及，更無法寫出時代發(fā)展下的中國故事。

　　觀眾總愛說，生活比劇本精彩一千倍。的確，瞬息萬變的生活，時時處處都提供著超出人們經驗的故事。人們之所以還需要藝術，并不止于藝術對生活的再現(xiàn)與模仿，更重要的，是藝術對于生活的濃縮、概括、思索，最終達到審美。不肯在生活的礦脈中深耕細作、掘取黃金，只以膚淺、表面、大同小異的故事、橋段娛樂觀眾，最終結果是文藝的公信力越來越差。因此，我想，作為文藝工作者，自始至終都需秉承“六心”：對社會負責、對受眾負責、對自己負責的初心，尊敬藝術、崇尚職業(yè)的真心，守得住寂寞、冷靜對待浮躁、不斷精進能力的耐心，下得了“兩句三年得，一吟雙淚流”的恒心，放棄經驗、超越自我、超越同時代的狠心，以及敬畏生活、深入生活、扎根生活的決心。同時，對于文化管理部門、藝術創(chuàng)作管理者、制作行業(yè)，也只有大張旗鼓地張揚原創(chuàng)力，激發(fā)原創(chuàng)力，才可能真正地讓作品擺脫老化、固化、僵化，進入到千帆競過、百舸爭流的自由狀態(tài)。

　　轉自：中國文化報

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