院線動畫與"后中國動畫學(xué)派"

　　近日在院線上映的《姜子牙》口碑兩極，但不妨礙其票房高揚(yáng)，雖然它無法達(dá)到《哪吒之魔童降世》的收入水平。近年最為引人注目的這兩部動畫電影——也許還應(yīng)加上《大圣歸來》，題材都取自于中國傳統(tǒng)神話故事，于是有人將其納入“中國動畫學(xué)派”這個(gè)概念里面加以詮釋。無論是《大圣歸來》，還是《哪吒之魔童降世》，都有人將其看作是中國動畫學(xué)派的復(fù)興。

　　如今中國電影學(xué)派是顯學(xué)，但這個(gè)學(xué)派提出的勇氣，有很大一部分來自于著名的“中國動畫學(xué)派”——即上海美影廠上世紀(jì)50年代到80年代末制作的一批富有民族風(fēng)味的動畫作品，這些作品和導(dǎo)演一起被看作“中國動畫學(xué)派”的內(nèi)容。一般認(rèn)為，由于電視動畫和美日動畫的影響，中國動畫學(xué)派自1980年代中后期逐漸式微。如今院線出現(xiàn)的這批動畫作品，是否可以看作中國動畫學(xué)派的續(xù)篇？

　　恰好在10月1日，筆者于蘇州錦溪參與了一個(gè)動畫論壇——“后中國學(xué)派的動畫未來”，聽到各方專家的觀點(diǎn)。這個(gè)論壇是南京策展人曹愷先生組織和主持的，由于有實(shí)驗(yàn)電影研究的背景，他顯然是希望將最近幾年獨(dú)立動畫中出現(xiàn)的新水墨動畫和上海美影廠的老水墨動畫聯(lián)系起來。在中國動畫里面，一般會認(rèn)為最符合中國動畫學(xué)派旨?xì)w的作品就是水墨動畫，比如《小蝌蚪找媽媽》《山水情》。

　　論壇還對1955年到1987年上海美影廠生產(chǎn)的經(jīng)典動畫做了展映。展映不是在傳統(tǒng)院線和封閉空間中放映，而是于夜晚將影片的投影打在錦溪小鎮(zhèn)河水兩岸的粉白墻壁上，居民坐在岸邊亭子里觀賞，旁邊就是游人，小商戶在附近賣蘿卜糕和豆腐干。這個(gè)學(xué)術(shù)放映現(xiàn)場十分新穎，放映的都是中國動畫學(xué)派的主要作品。

　　在這個(gè)論壇上，大家試圖討論的，不僅僅是以實(shí)驗(yàn)動畫面目出現(xiàn)的新水墨動畫，還在討論當(dāng)下中國動畫的整體現(xiàn)實(shí)。今天的動畫美學(xué)是否還具備接駁經(jīng)典“中國學(xué)派”的可能？這是一個(gè)實(shí)踐的問題，也是一個(gè)理論的問題。重提中國學(xué)派，增加新的理論話語并企圖讓它指導(dǎo)今天的藝術(shù)生產(chǎn)，對于當(dāng)下動畫實(shí)踐來說，到底是富有啟發(fā)性的行動，還是增添了意識上的枷鎖呢？

　　中國動畫學(xué)派的多文化底色

　　“后中國動畫學(xué)派”的提法其實(shí)早已有之，不過是只言片語，沒有系統(tǒng)論述。而且這樣的詞語組合很方便，所以這次論壇的說法也不是沿襲了誰。這個(gè)“后”字的前綴，其實(shí)就有審視和批判的意味。當(dāng)然不是說要對業(yè)已形成的中國動畫學(xué)派進(jìn)行批評，對那批動畫作品，我們充滿了敬仰和感激。但要將這個(gè)概念和當(dāng)下進(jìn)行對接，就需要審慎的態(tài)度。

　　討論會之外還有一些講座，也是在岸邊亭子里進(jìn)行的，另有一場在有數(shù)百年歷史的丁宅舉行，是美影廠著名美術(shù)師馮健男前輩講他創(chuàng)作《九色鹿》的過程。老先生年高八秩仍思路清晰，所講內(nèi)容趣味盎然，全是歷史的細(xì)節(jié)。這場講座令我受益匪淺，對于我了解中國學(xué)派十分有益。

　　馮健男講到《九色鹿》是在1980年6月籌備的，這個(gè)動畫典故出自敦煌壁畫《鹿王本生》，導(dǎo)演之一的錢家駿（另一位是戴鐵郎）在上世紀(jì)五六十年代就想將其搬上銀幕，但被認(rèn)為宣揚(yáng)封建迷信，70年代末他重新申請做這個(gè)題材，得到批準(zhǔn)，但要求避免宣揚(yáng)因果報(bào)應(yīng)等封建思想，而用真善美的精神敘事。

　　馮先生被分派的任務(wù)是為這部動畫做場景圖。因?yàn)楣适掳l(fā)生地在西域，所以美術(shù)團(tuán)隊(duì)從上海出發(fā)去西部觀察，費(fèi)時(shí)兩月，光在敦煌臨摹壁畫就23天，馮健男臨摹了21幅壁畫，畫了5本速寫。這種刻苦精神，決定了后來成品的質(zhì)地。

　　我從這個(gè)講座和之前之后的交流中了解到，其實(shí)馮先生是學(xué)油畫出身，場景設(shè)計(jì)亦有西畫的素質(zhì)。影片的元素并非全是中國的，比如在結(jié)尾有一處九色鹿飛到空中的場景，馮先生讓畫面下的山體呈現(xiàn)哥特尖頂?shù)脑煨?，以便突出其莊嚴(yán)。當(dāng)然這只是一些細(xì)節(jié)，不是主體部分。但主體部分比如說這個(gè)題材來自印度，本就不是中國本土的故事。而敦煌的繪畫本身也是中西結(jié)合的產(chǎn)物，有研究者將壁畫里的人物繪畫和同一時(shí)期內(nèi)地墓室畫作比，發(fā)現(xiàn)前者更注重人體解剖學(xué)，人物身體比例更準(zhǔn)確，而這屬于希臘羅馬繪畫體系的特點(diǎn)。

　　我們對于中國動畫學(xué)派的一些作品往往有著錯(cuò)誤的知識。比如現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)上將1961年的《大鬧天宮》和1979年的《哪吒鬧?！房醋魇菄嫻に?，有人認(rèn)為如果說《小蝌蚪找媽媽》重視國畫的寫意傳統(tǒng)，那么前兩者更注重國畫里的工筆畫傳統(tǒng)——其實(shí)這兩部動畫是水粉繪制，屬于西洋畫法。

　　對于中國動畫學(xué)派，并非單純以水粉水墨論定——雖然一直有人將水墨動畫看作是中國動畫學(xué)派的精髓。中國動畫學(xué)派的主體內(nèi)容是民族傳統(tǒng)化的，比如《大鬧天宮》題材來自古典小說，它的人物造型、出場方式和動作特點(diǎn)以及音樂，都有傳統(tǒng)京劇程式的影響，所以一看這部動畫片就可以聯(lián)想到民族化這個(gè)詞。

　　美影廠這批民族化動畫的大批量出現(xiàn)，與當(dāng)時(shí)中國的時(shí)代背景有關(guān)，這點(diǎn)學(xué)界有共識。這批動畫的生產(chǎn)成本高昂，但當(dāng)時(shí)是計(jì)劃經(jīng)濟(jì)，可以不計(jì)成本，而且它們背負(fù)證明民族國家文化生命力的潛在任務(wù)，因此它們得以出現(xiàn)，成為珍貴的藝術(shù)品。而就接受層面而言，當(dāng)時(shí)中國的文化環(huán)境相對封閉和單一，很少有國際作品可以觀摩，也沒有商業(yè)競爭，在文化有限的情勢下這批作品得到的歡迎自不待言。

　　無論如何，中國動畫學(xué)派是一個(gè)歷史事實(shí)。我們?nèi)绾巫寶v史上的中國動畫學(xué)派和當(dāng)下中國已經(jīng)被產(chǎn)業(yè)化的動畫對接？所以我們應(yīng)該思考現(xiàn)實(shí)問題。

　　應(yīng)發(fā)展更為多元的動畫文化

　　今天我們提出所謂中國電影學(xué)派的問題，其實(shí)和1980年代中國電影民族化大討論所說的是一個(gè)問題。當(dāng)時(shí)對于民族化，贊同和反對的聲音都很大，討論較為充分，今天的中國電影學(xué)派則少有異議。所謂辯證法，就是在辯論中到達(dá)真理，不然這個(gè)概念是不穩(wěn)固的。

　　1980年代的學(xué)者比如路海波教授就認(rèn)為大量的辯論言辭下，其實(shí)對于這個(gè)概念的內(nèi)涵界定不清楚，所以討論顯得無效。民族化這個(gè)概念的發(fā)展，在四五十年代就有。有人將民族化和世界化看作是同一個(gè)概念：一個(gè)是將世界的化為我的，電影是舶來品，將這種外來事物化為自己的東西，此謂民族化要義之一；另外一個(gè)則是將民族的化為世界的，就是去化世界，將自己的東西推及到別的國家。這種界定其實(shí)是十分開放的，但也消解了這個(gè)概念。

　　民族化和今日“中國學(xué)派”的主要讀解，往往是發(fā)掘中國特色美學(xué)資源并將之放大和推廣。民族傳統(tǒng)特色資源往往是在漫長的歷史中建立起來，在尚未全球化的時(shí)代形成的，如何和今天對接，的確是一個(gè)問題。早期的中國動畫學(xué)派作品傳統(tǒng)題材和動物題材居多，當(dāng)下題材幾乎沒有，雖然這一學(xué)派的主要推動者特偉先生認(rèn)為民族手法也可以用來呈現(xiàn)當(dāng)下生活，但最后仍然沒有這類作品的出現(xiàn)。而且如果用標(biāo)識《大鬧天宮》民族風(fēng)格的京劇程式來呈現(xiàn)當(dāng)下生活，那會是什么感覺呢？

　　中國學(xué)派動畫在當(dāng)時(shí)相對封閉的環(huán)境中，沒有商品原理的介入，也沒有當(dāng)代媒介手段（電視以及充分產(chǎn)業(yè)化的院線）的淬煉，所以它一直沒有獲得和當(dāng)下觀眾充分溝通后的新形態(tài)。就拿今天的《哪吒之魔童降世》和《姜子牙》來說，它們看起來源自中國傳統(tǒng)神話——當(dāng)然有學(xué)者論證哪吒的原型是從埃及、印度慢慢演化到中土的，但它們都做了相當(dāng)強(qiáng)烈的西化和現(xiàn)代化處理，其強(qiáng)烈的個(gè)體主體性特點(diǎn)是獲得觀眾喜歡的原因之一。哪吒這個(gè)形象中“正邪一體”的設(shè)計(jì)以及九尾妖狐“人魔同在”的設(shè)定，都很符合精神分析學(xué)的原理。在這樣的事實(shí)下，我們?nèi)绾谓缍ㄋ麄兊膶W(xué)派性質(zhì)？

　　對于1950年代發(fā)軔的中國動畫學(xué)派，這個(gè)概念的使用其實(shí)也需要辨析。這個(gè)詞語是壟斷性的能指，不僅是空間上的壟斷，也是時(shí)間上的壟斷，壟斷了中國動畫的過去、現(xiàn)在和未來。雖然上世紀(jì)50年代到80年代中國生產(chǎn)動畫的單位僅此一家，它是中國動畫美學(xué)的全部，但即使如此，我們?nèi)匀灰吹竭@個(gè)概念對中國動畫的未來可能性所產(chǎn)生的封閉效應(yīng)，這個(gè)詞具有暗示作用和概念上的規(guī)定性，而中國應(yīng)該發(fā)展更為多元的動畫文化。中國動畫學(xué)派最早是在薩格勒布動畫學(xué)派的啟發(fā)下，在薩格勒布動畫節(jié)上被外國同行指認(rèn)出來的。薩格勒布是前南斯拉夫的一座城市，也是一個(gè)制片廠的名字，何妨將歷史上的中國動畫學(xué)派直接稱呼為“上海學(xué)派”或者“上海美影廠學(xué)派”。

　　美學(xué)的產(chǎn)生與當(dāng)下生活的質(zhì)地相關(guān)。其實(shí)一個(gè)人創(chuàng)作，必然帶有自己的個(gè)性，也許很多本國的創(chuàng)作者集合起來，可能會總結(jié)出某種特質(zhì)，因此所謂學(xué)派應(yīng)該是后來總結(jié)出來的，是以哲學(xué)方法中的歸納法得到的，而不能制造一個(gè)原理強(qiáng)行推廣，成為干預(yù)主義的東西，那其實(shí)于創(chuàng)作無益，尤其是在當(dāng)代環(huán)境之下。

　　今天的《姜子牙》《哪吒之魔童降世》以及《大魚海棠》，其實(shí)里面多有日韓動畫的影子，是一個(gè)多元文化的產(chǎn)物，而作者無疑都是現(xiàn)代意義上的中國人。我們何妨靜觀其發(fā)展，以后經(jīng)過總結(jié)，也許可以歸納出新的動畫學(xué)派來，這有利于本土動畫的多元競爭和想象力的發(fā)展。雖然這是可遇不可強(qiáng)求的，但是只要我們能夠真誠而自由地創(chuàng)作，我相信個(gè)人潛意識和集體潛意識的東西一定會涌現(xiàn)在動畫當(dāng)中，形成自己的特色和辨識度。

　　轉(zhuǎn)自：北京日報(bào)

　　【版權(quán)及免責(zé)聲明】凡本網(wǎng)所屬版權(quán)作品，轉(zhuǎn)載時(shí)須獲得授權(quán)并注明來源“中國產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)信息網(wǎng)”，違者本網(wǎng)將保留追究其相關(guān)法律責(zé)任的權(quán)力。凡轉(zhuǎn)載文章及企業(yè)宣傳資訊，僅代表作者個(gè)人觀點(diǎn)，不代表本網(wǎng)觀點(diǎn)和立場。版權(quán)事宜請聯(lián)系：010-65363056。

延伸閱讀